20世纪90年代中期，徐晨阳开始了独立的绘画创作。和许多艺术家相似，徐晨阳一开始是从学院的背景走过来的。其早期的作品在写实的风格中融入了超现实的因素，语言显得较为晦涩，在审美气质上低沉而忧郁。很明显，他曾受到西方现代主义绘画与现代主义文学的双重影响。20世纪90年代末期，徐晨阳曾在多种语言类型中进行尝试，有偏向于具像的、写实的，也有意象的，表现风格的。由于各种语言风格均有自己的学理背景与发展谱系，有不可替代的特点，倘若它们出现在同一个画面，势必会相互砥砺，很难予以调和。那个阶段，艺术家的作品风格大多是折衷的，令徐晨阳最为苦恼的事，莫过于赋予语言以鲜明的个性。在创作思路上，徐晨阳既对现实主义传统不感兴趣，也不愿追随当代绘画的潮流亦步亦趋，他希望在学院与当代之间找到一个中间地带，让作品保留一定的叙事性。亦即是说，作品需要有主题，却不能为主题所困；作品有自身的语言表述，但并不将语言和修辞作为意义的全部。

　　语言的焦虑始终困扰着艺术家。徐晨阳力图摆脱既定的创作经验，渴望变革，需要有新思想的刺激。语言的发展之路又在哪里呢？1994年，徐晨阳前往日本留学，在筑波大学攻读油画硕士学位。这是一个转折点，也为其后风格的转变带来了契机。他曾谈到当时的感受，“在九十年代初，出国留学旅游尚不方便，国外的各种艺术流派及作品只能通过有限的画册和杂志来了解，到日本后得以看到大量的原作，接触到各种艺术流派和种种新奇的艺术表现形式和方法，对我的冲击还是很大的，对自己原有的表现形式产生了怀疑。”面对众多新的绘画语言与风格，特别是在一个全新的参照系面前，徐晨阳一方面主动地矫正了先前的创作思路，淡化主题，减少超现实的因素，逐渐放弃三维空间，让作品走向平面。另一方面，他需要寻找一种能满足自己内心表达的语言，并使其在新的创作方法论的指导下，生成新的意义。在日本留学的十多年里，艺术家进行了各种语言的实践，既不受画种的限制，也不为媒介所困。除了油画，先后画过坦培拉、弗莱斯戈湿壁画、岩彩画，在铜版、水印套色木刻、水墨等领域也做了大量的尝试。不断地“试错”，不断地打破既有的创作经验。立足于语言的实验，徐晨阳逐渐发现，各种语言的背后会弥散出不同的文化气息，有不同的文化性格，集体无意识地塑造着人们的视觉与审美经验，譬如东方与西方、传统与现代、具像与抽象、视觉与触觉、过程与偶然。这些体验开始让艺术家逐渐将注意力从对艺术本体的关注，转入语言背后的研究，去挖掘生成语言的内部视觉机制与文化逻辑，及其形成的差异。因为在研究生期间，他的研究课题是《现代东方绘画的可能性》。同时，由于身处异国，跨文化的视角与周遭现实的不同，让艺术家不断地自我提醒，更敏感于血液中流淌的“中国经验”。

　　随着语言与创作观念发生的变化，艺术家作品中的题材也有了新的推进。《遂道系列》在先前的写实风格中流露出极简的图案倾向，之后的《纪念碑系列》又向具像表现过渡。以《朝日》、《潮汐》系列为代表，徐晨阳的作品在风格上进入一个相对稳定的时期，作品的题材大多以女性与花卉的组合为主。批评家彭峰先生曾这样解读到，“徐晨阳绘画的题材多为女孩和花，也许这与他在日本生活多年有关。在日本美学中，最高级别的审美情感不是快乐，而是愁绪，是惆怅。这种愁绪和惆怅，源于美的稍纵即逝。由于渗透了惆怅，徐晨阳所塑造的美的形象与一般的漂亮非常不同。与一般漂亮的明快和华丽之感不同，徐晨阳所塑造的美的形象显得更加含蓄、内敛和厚重。美与漂亮不同之处，就在于前者不仅诉诸我们的感官感受，而且诉诸我们的心灵沉思。”

　　与先前的作品进行比照，较大的变化还在于创作手法与审美气质上的改变。首先是线性的造型与形式化的表达。就绘画创作而言，只要能唤起人的审美体验，不管这个对象是人物，还是自然的景观，其表象的下面均会隐藏一种内在的形式。形式既会催生审美的移情，也具有造型的功能。不过，对于一些艺术家来说，创作的灵感最直接的生发是源于一种形式冲动。由此，探索画面内部的形式，也就是对表象世界进行抽离，也是赋予笔下的对象以不同的形式意味。在中国的传统之中，这种方法多少与“应物”、“格物”有异曲同工之妙。当然，在这批新的作品中，徐晨阳并不追求对人物与环境进行真实的再现，而是在形式的不断推敲与简化中，赋予画面一种内在的视觉秩序。文艺复兴以来，西方绘画的一个重要方向，是追求在二维的平面上对外部的表象世界予以视觉的再现。然而，对线性造型的强调，实质是放弃了西方古典绘画最基本的特征，开始自觉地接近东方绘画的审美范式。

　　第二个特点是画面中散发出的古典气息与某种宗教感。西方的古典绘画在没有学院化之前，就构筑了一套造型法则，比如强调对称，和谐，节制，平衡。德国著名的艺术史家温克尔曼曾认为，这种古典的传统肇始于古希腊的艺术，尤其是雕塑，所谓“高贵的单纯，静穆的伟大”便是对这种古典精神最完美的概括。在画中人物的表现上，艺术家多少受到了早期文艺复兴绘画，以及拉斐尔前派的影响，画面的氛围宁静而忧郁，有些婉约，有些神秘。虽然画面中出现了一些人物，但对于艺术家而言，他的目的并不是要去刻画某一个人，赋予其个性，相反，是追求共性，即普遍意义上的人的形象。之所以遵从古典绘画的法则，也是希望在形式与造型的表达中，使情感得以升华，赋予作品以宗教感。这种创作观念一直延续到近期的绘画创作中。

　　2008年以来，徐晨阳的作品在主题上又有了新的进展。其中一个主要的方向是人物画。这批作品不是基于视觉的再现，也不同于学院化的写实，和早期的人物绘画比较起来，画面中的忧郁与神秘感已完全消退。不过，艺术家仍然受到了古典主义绘画的感召，力图在人物瞬间的、片段化的存在中捕捉到永恒，并赋予其精神性。在《舞者》、《姿态》等作品中，艺术家希望在日常化的身体语言中，或者是那些具有表演，抑或是具有某种仪式感的姿式中，去探寻一种源于内心的力量。同时，艺术家锤炼自己的语言，不断地做“减法”，希望在单纯、洗练的形式中，让人物自身的情绪表达更为的端正、克制。倘若仔细观看这些作品，就会发现，画中的人物不是沉浸在自我的世界，就是处于冥想的状态，也正是基于艺术家致力于对人物精神状态的表现，才赋予了画面以浓郁的心理空间。《有静物的风景》系列代表着另一种方向。在具象的表达中，艺术家重新融入了超现实的因素。画面仍然注重形式的分割，内部的视觉结构既严谨，也很有秩序感。《奔跑的马》系列是第三个方向。画面恪守古典绘画的一些基本原则，在动与静构成的视觉张力之间，寻求均衡，实现和谐。不过，画面中超现实的意味仍然浓郁，而内部的叙事性则处于一种分离的状态。在这批作品的背后，尤其在观看的视角与内部空间形成的悖论方面，艺术家多少受到了西方超现实主义的影响。

　　如果从语言上讲，这批作品发端于早期的《潮汐》系列，但又有了新的推进。譬如注重颜色的渗透与覆盖，强调作品的制作与方法论意识，追求偶然性与意象化的表达，在图式上则吸纳了日本岩彩画和壁画的样式。也即是说，在创作的过程中，画面的色彩不是覆盖而是重叠，是相互融合、渗透的结果。表面看，这种处理方法与“新印象派”的“点彩”十分相似，但从画面对色彩的使用上却有很大的区别。在徐晨阳的作品中，色彩与色彩之间没有清晰的界限，彼此是流动的，因此很容易产生审美的意象。同时，在不同颜色堆积的过程中，不仅会有纵向的铺陈，还会形成一种独特的肌理。由于追求的是融会，从某种意义上讲，在整个创作的过程中，都会充满各种不确定性。而视觉形象由虚化走向清晰，由内向外，由视觉走向触觉，那种斑驳感，以及与线性的造型一道，使作品的审美感受有点像岩画，也与传统的壁画有很多相似之处。事实上，这种画面的语言与审美中潜藏的视觉文化心理，与艺术家希望向东方艺术传统的回归是十分契合的。

　　从艺术家形成自己的语言风格，建立画面的修辞方式上讲，大致有两条线索，它们或明或暗，彼此交织，贯穿于不同阶段的创作中。一个是从欧洲中世纪的绘画，尤其是文艺复兴早期的绘画中寻求滋养，同时也受到了俄罗斯圣像画的影响。另一条线索是得益于日本的岩画和中国传统的宗教壁画。艺术家之所以珍视自己的个人发展轨迹，在这两条线索中不断地推进，更为内在的原因，仍在于让自己的绘画接近西方古典绘画的内涵，使其像早期文艺复兴作品那样弥散出浓郁的人文主义气息。对宗教感的追求，则来源于让自己的绘画不为日常的现实语境所困，为作品赋予一种精神性的空间。

　　当然，对于画家来说，推敲绘画语言是其一生都需要面对的问题。因为没有清晰的语言表述，也就不会有鲜明的个人风格。不过，任何一种语言都并不是完美的，它有自身的优势，就必然会有其缺点。在徐晨阳的作品中，语言的冲突与彼此的博弈是十分明显的。比如，线性的造型与色彩的渗透就处于一种很难驾驭的状态，而趣味中的“唯美”则必然会削弱作品的精神性。绘画之于徐晨阳而言，是否是当代并不重要，是否古典也不重要，用他自己的话讲，重要的是“用心体会，用心绘画，由画会心，由画修身。”他还说道，“我希望自己的绘画能够在这个纷乱吵杂的世界里构筑起一片小小的宁静，提示出虽然微小，却是有益的正面精神。

　　注：

　　彭峰：《瞬间与永恒——读徐晨阳新作有感》，见徐晨阳个人展览画册。