朋友给我一本徐晨阳资料集，里面有他各个时期的重要作品的照片，让我谈谈对他的绘画的看法。我的第一印象是，这是一位唯美主义者。后来去晨阳的画室，通过跟他的交谈和观摩原作，更巩固了我的第一印象。但是，要将我的印象诉诸文字，与读者一起来分享对晨阳作品的审美经验，却不是一件容易的事情，因为大凡美的东西，往往不能分析，只能直观。不过，有些分析做铺垫，也许会让我们直观到某些更高的美的境界。

　　晨阳作品的主要题材是青年女性和花，对于唯美主义的追求来说，选取这种题材是再自然不过的事情了，因为在我们的日常经验中，女孩和花就是美的化身。但画面中的女孩和花与我们日常经验中的女孩和花非常不同。我们很容易发现女孩与花之间反常的比例关系，花被放大了，不再是画面的背景，而是与女孩并列的主题。这种并置，强化了女孩与花之间的互相诠释，而这种相互诠释的结果就是女孩如花，它们的美都是稍纵即逝的。这种稍纵即逝的美所引发的情感，与其说是瞬间拥有的愉快，不如说是无法挽留的惆怅。美是如此，人生亦然。古人登高而哀，也就是源于意识到宇宙之无限，人生之短暂。正如画家自己所说的那样，“我常常使画中的植物处于非常重要的位置，让它们提示并决定着某种情绪与主题。对于大自然，人与植物同样是稍纵即失的过客。”

　　美是稍纵即逝的，艺术的重要目的就是要留住不可驻留的美。从画面上，我们可以看到画家为留住不可驻留的美而做出的努力。与借助反常比例突出花的重要位置而强化美的瞬间性不同，人物的姿态和表情都在追求永恒性。画家对人物做了明显的理想化的处理，画面上展示的不是真实的模特的肖像，而是画家所提炼的带有浓郁东方色彩的美的理想图式，是画家所创造的艺术形象。这种创造，是画家将模特的真实形象与东西方艺术史上的一些神圣图像巧妙融合起来的结果。通过比较画家所塑造的艺术形象与画家所采用的模特的照片，我们能够很容易发现它们之间的差异。这种差异主要不是体现在形象上，而是体现在形象所传达的精神气质上，似与不似之间的差别远没有高贵与世俗之间的差别那么醒目。我们之所以能够在艺术图像与现实图像之间见出这种高贵与世俗的差别，一个很重要的原因在于我们能够将画家所创造的艺术图像与历史上出现的许多神圣图像联系起来。对于一个稍微熟悉艺术史的人来说，这种神圣图像并不陌生，在古今中外的宗教绘画中早已见过。画家的创造性体现在一种相互限制上。一方面，用现实生活中的模特，来限制神圣图像的图式性，避免人物形象的脸谱化，从而赋予人物形象一种鲜活的当代感;另一方面，用宗教艺术中的图式，来限制真实模特的世俗性，避免琐碎刻画，突出人物形象的美的结构和高贵的精神品质，从而给人一种超凡脱俗的感觉。这种相互限制，正是美的基本特征。在古希腊人心目中，美就是一系列相互限制的结果，正如雷恩(M. Wreen)指出的那样，对于古希腊人来说，“美表达了有限的、形式中可感知的东西，以及无限的、超越形式的东西，联结着可测度的东西与不可测度的东西，联结着人的世界与自然和神灵。”

　　为了抗拒现实中的美的瞬间性，突出艺术中的美的永恒性，画家有意识地弱化透视的深度，强化壁画式的构成和装饰性的图案，对背景的色彩和结构都作了超现实的处理，从而拉开了与现实生活的距离，塑造了一个理想的美的世界。我们面对这种理想的美的世界，就像温克尔曼(J. Winckelmann)面对古希腊艺术一样，能够感觉到“一种高贵的单纯和一种静穆的伟大，既在姿态上，也在表情里。”

　　这种理想的美的观念，自古希腊以来就业已存在。但艺术不等于观念，有了美的观念不等于有了美的艺术，艺术需要发明自己的技术来将观念肉身化。画家为了表达心目中的理想美的观念，进行了一系列的材料和技法的实验，最终发明了一种独特的技法。画家先用不同颜色的丙烯做出凹凸斑驳的肌理，然后用画刀蘸上油画颜料在干透的肌理上涂抹擦刮，进行形象塑造。正如画家在谈到这种技法的效果时所说的那样，凹凸不平的肌理可以避免油画颜料的横向覆盖，形成一种如水墨画般纵深渗透、渲染化晕的效果，颜料颗粒的堆积与沉淀，可以形成一种涩滞斑驳的感觉。这种技法是画家有意给自己设置的困难，它必将促使画家舍弃油画的许多优点，如变化微妙的色彩和光影，刻画细腻形体和质感，而专注于人物精神品格的揭示和画面整体意境的塑造。由于画家所舍弃的往往是一些娱乐感观的特征和细节，这在一定程度上抑制了我们世俗的感观享受，从而极大地强化了画面所传达的那种高贵气质和深远意境。

　　当代艺术由于给自己加载了太多不该承受的任务而既喧嚣不已又疲惫不堪，完全无视对高贵和静穆的美的追求，但除了美之外，艺术所承担的各种任务都可以由其他的方式和途径来完成。喧嚣而疲惫的当代艺术需要慰藉，一种典范式的美的慰藉，在徐晨阳的作品中，我们就能够感受到这种慰藉。