【动态】直觉的秩序——徐晨阳抽象表述的方法论文/孙磊

2024-10-24 10:27:41 来源：艺术家提供作者：

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■直觉

最近，徐晨阳有一批抽象绘画突然进入我的视野，作为一个具有明晰写实路径的画家而言，抽象表述往往是一种极有距离感的事物，反之也是如此，无论是从技术还是思维意识上讲，两者有着不同的创作理念及其路径。但对徐晨阳而言，他似乎有一种特殊的直觉，一直在推动他的绘画，沿着感受经验不断深化和沉积的道路进行呈现，使他比别人更冷静、更执拗、更单纯。也许，与他采用的油画技术有关，这种技术本质上带有整个以柏拉图、亚里士多德为根源的西方文化的理性底蕴，他自然对理性的认知有着莫名的亲近，以至于多年以来，他喜欢井井有条的创作机制，并落实在他的绘画中。因此，直觉对他而言是一种细节上的微妙动作，比如对充满肌理质感的语言形态的迷恋，对意象简约凝滞的提炼，对情境情节充分的浸润等等，都将直觉压入自己的绘画表象之下，像压在内心橱子中的珍贵珠宝，仿佛羞于示人，但实际上对他而言弥足珍视。

作品A0023（局部）亚麻布丙烯 117x80cm 2022

直觉是一种才华，或者是一种直视真象的能力。尤其对徐晨阳而言，直觉在他的绘画中一直承担着有关精神处境意识的呈现责任，他敏锐地处理着自我与世界的对应关系，处理得非常细腻谨慎，生怕那些无序的破坏力突然拆掉赖以生存的价值观，一个与身份、形象、意义有关的价值体系，一个无法置身事外的语境。因此，他的具象表现一直温润冷静，聚焦于所表述的意象和话语。而现在的抽象，对他而言，也许就是维利里奥所讲的“意外”或者“例外”，这是某种肉身性或身体性的东西，是对身体技术疾速发展的肉身性和身体性反抗，能够回到亲身“触及”的界面。本质上，是一个对“什么是真实”这样的问题的追问。也就是说，直觉关乎身体的触及性，与一个具有抵抗意识的观念有关，一方面是抵抗社会、生存、技术、危机的力量，一方面也是自我反抗的证据。

因此，徐晨阳选择以抽象表达的方式回到直觉。他相信，直觉不仅仅是肉身性的触及，也是精神性的触及，形而上的触及，它会让人更深刻地抵达真象。

作品B2022013（局部）亚麻布丙烯 162×162cm 2022

■ 时间

在长期具象认知的经验中，徐晨阳已经摸索到一套自己的逻辑和方式，一种充满静谧隐喻的视觉意象的呈现与推演，并且这种逻辑和方式以向内而不是向外进行精神凝聚的，以便于他能够在绘画中积累时间的碎片，在他那里，时间是叠加起来的，层层递进的。这两年他突然转向抽象，让人不觉惊诧，细究起来，除了对真象的直觉性理解以外，可能与时间观的变化有关，与生存速度的疾驰有关，因此，他对原有凝固式的形象越来越不满足，在某个经验的节点上，他自觉地对固化时间的图像化认知有所反思，那么这种不满足与反思必然是有关内在时间逻辑的一种自我突破。

时间性在徐晨阳原有的绘画中几乎是全面静止的，并不是说他的绘画是对图像情境瞬间化的处理和表达，而是他将所有的时间叠压在他绘画的表面，让时间成为“当下”这个即时的平面，并且这个平面消化了大部分景物垃圾，使他能更好地、更单纯地站在他需要发言的话语中，站在那些提炼出来的意象之物里，从而更有效地形成以时刻为刺点的生发机制，让观者不自觉地进入他的迷宫，进入他设置的关于时间净化的自我冥想中。

作品B2023004（局部）亚麻布丙烯 162×162cm 2023

这是一种聚积速度的时间观。也就是说，徐晨阳的抽象绘画背后，是一种速度的时间认知，被凝聚成一种特殊的形式，这种形式不再能被视觉的可见性所界定和呈现，更多地是能够描述不可见的事物，这是一种在时间中处理时间的立场，也就是速度的立场。正是时代盲目疾速的推进造成了我们与之相斥的对生存的焦虑，以及对动作秩序的理解与渴望，这当然也是直觉带来的，这种速度时间观实际上形成了一种反斥的形式架构，也就是直觉的时间秩序。

因此，抽象不仅仅是时间机制的重置化表现，更是这种时间秩序的更新与迭代，对徐晨阳而言，这是至关重要的。在这种抽象结构里，我们意识到他正在试图直接取消时间的介入，或者从另一个角度讲，他觉得时间构成的速度有时候仍是时间的附庸形式，只有将其以形而上的视觉表现尽可能地剔除时间的介入，让时间成为一个具有距离的观察者，与观者一起成为隐形者，成为不可见的目光，成为新的事实。

在徐晨阳那里，如果时间解除了速度的束缚，抽象就能够抵达事实。

作品C2022009（局部）亚麻布丙烯 120×120cm 2022

■空间

而当形象缺席，一切事物就从可见性的形态中消退，徐晨阳发现，将事物从“可见性”中剥离，就是将它从微小的个人空间中拉开，从平视向俯视拉开，拉远对“本身”的依附，从而使事物的具体化发生弥散，进而流淌，事物因此不再被命名和指认，事物不再回到可见性的层面，也只有跳脱出这个层面，事物才是广大的、无限的、变化的、至上的。事物在空间中的转化是一种形而上的转化，是指向不可见性的，指向一种至上的精神追求，而且这种追求源自自身文化的空间逻辑。他在画面中设置的是一种全方位的视角方式，无论技术语言的方向趋势是如何的，它们都能被中心所摄取，也就是古人“中心化”自然观的体现。“天下”就是这种中心话语的逻辑所造就的世界景观。因此，徐晨阳在空间认知上具有士大夫精神的内在力量，我们也就不太奇怪他抽象绘画中的文人气质了。

作品C2023008（局部）亚麻布丙烯 120×120cm 2022

当然，从另一个角度，无论徐晨阳以怎样的方法建构他的秩序，那个“中心”一直都在，也正是文脉线索使然，它始终不是以“重心”的方式呈现，所以他在工作技法上可以随意放置，随意流淌，并不失去 “中心”，正是重心的不断变化和位移，造就了中心的稳定。对他而言，似乎“重心”是可见的，是可感受的，是与直觉相关的，而“中心”是某种“灵光”造就的，是不可捉摸、匪夷所思的，有着至上的秩序原则。也就是说，徐晨阳正是沿着对“重心”的直觉性把握，来获得“中心”的光辉的。此外，徐晨阳为我们建构了一个层叠交织的空间结构，有一种命运在意念中流淌的感受，无疑，这也是当代人生存处境的一种高位观察，也是个人存在与时代精神之间互为景深的表现。而现实的质感被流淌的肌理所焕发，色彩之间相互交叉，遵从一个特殊的秩序，次第展开。徐晨阳用空间编织的方式给予我们一个井然有序而又斑斓纷繁的现实世界，一个从可见性到不可见性升级的现实世界，所以每一层都似乎预示着生命的自然与秩序的绝对，让我们不得不面对自己真身的时候，沉静下来，在玄秘的网化结构里找到那仅仅属于自己的坐标，这是一个充满直觉性的自然动作。

作品D2024002（局部）亚麻布丙烯 60×60cm 2024

■动作

从身体包括思维的行动性工作角度讲，一切艺术本质上都是行为艺术。在这个意义上，行动所具有的一切细节，就决定了艺术形态的具体细节。更为关键的是，所有思想与观念所输出所有意识细节，就会被一种动作方法所规范，我们称这种动作规范为工作方法。显然，这是一个有关方法论的问题。也就是说，仔细观察徐晨阳的抽象绘画，能够发现他在动作中有一套成熟的方法论。

首先，这种方法论与情感的真挚有关，由此我们能够看到他的动作是如此的稳健温润、缓慢清晰，这是他性情的自然流露，也是本真的身体状态。他的画明显并不激越，并不强调抽象表现的力度，相反，这套动作是伴随着凝视和思考的慢动作，而且，凝视中充满喜悦，思考中沾满情绪。也许，正是这样的动作方法，能够使他全神贯注地陷入自己的情节中，陷入那不可抑制的语言的自明性里，陷入到精神的极致状态里。

作品E2023018（局部）亚麻布丙烯 100×100cm 2023

其次，流淌这个语法有其自身的观念性，画面形式来源于色彩在画布上的流淌，这是一个特别具有文化根茎式的方法，是一种具有东方意味的行动结构，画家与绘画平面同时都是动态的，相互启发，相互制约，形成极具个性化秩序的结果。某种意义上，这是另一类行动绘画，动作的方法论使绘画结果成为虚空的事实。也就是说，在徐晨阳的抽象绘画里，动作的过程与变化，远远大于它的结果，或者，其结果不是以完成品来看待的，结果是被变相去除的，而恰恰这些去除的结果，形成了绘画。也正是这一层悖论关系造就了徐晨阳观念机制的产生。所以，流淌是文化上的迷雾，它几乎遮住了那些坚硬的事实，在它面前，现实就一下子轻盈了。

此外，徐晨阳特别强调动作的规定性结构，画面上的积层是多向度的，而结构决定了交叉流淌的秩序，奇怪的是，原本理性的积层动作，在过程中总有偏差或者差异，也正是这些差异，使其直觉的力量显影，造就了绘画的细节和质感。因此，动作本身就是直觉的秩序，只用在直觉中动作才能够触及“灵光”，也只有秩序才能让那些“灵光”显现，因此，徐晨阳设置的动作规定性结构，正是为了在交织的抽象幻觉中，找到那些一直近在咫尺而又难以企及的个体的精神温度。